中国农民画肇始于上世纪50年代中期，至今已走过了风风雨雨的近六十个年头。在其曲折的发展过程中，农民画享受过辉煌的荣耀，也遭受过种种诟病；有过风雨飘摇的低谷，也有大踏步前行的高潮；但它始终在行进，在探索属于自己的风格。
农民画作为中国特定历史情境中的一个“文化事件”，一直处于变化发展的过程之中，至今已发生了三次大的跨越（变相）：邳县、束鹿模式，户县模式和金山模式。
这三次跨越不仅说明任何艺术的存在都与当时的社会文化情境密切相关，同时也表明“农民画”在适应历史文化情境变化的过程中具有自我更新的内在动力。因此，只有将农民画置于其发展的历史文化情境中加以考量，综合考虑各种力量在其中所起的作用，才能揭示农民画生成及艺术特征形成的独特规律。
三种力量的“组合”：中国农民画生成的基础
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农民画是新中国社会主义文化制度下形成的独特艺术形式。它是由文化部门组织、专业画家指导（辅导员）、农民作者创作“三结合”形式下的产物，政府力量、精英力量、草根力量三者共同促成了农民画的生成。
上世纪50年代，农民画活动作为新中国的群众文化工作体系的工作之一而兴起。其时，它已具备了产生和发展的两个前提：一是文化观念上实现了理论先行，二是美术体制上有相应的方式来保证其生产、流通、宣传及展览等方面的顺利进行。新中国的群众文化工作理念发展了左翼文艺思潮中“文艺大众化”的内在逻辑，由“化大众”（即以艺术的方式影响大众、教育大众，以理想主义的观念改造国民性）走向“大众化”（文艺具有明确的大众指向和来源，由大众直接参与），让工农兵直接参与到艺术的创作，真正成为艺术的主人和“有社会主义觉悟的有文化的劳动者”。同时，新中国建立了包括画院、研究机构、展览馆、美术工作者协会、美术院校、美术杂志等各种文艺团体和文化机构的美术体制。尤其是1955年，全国各省、市、自治区继北京和浙江之后陆续建立了群众艺术馆，紧接着各地基层普遍设立地区群众艺术馆及县、区人民文化馆（后改称文化馆），担负起政治宣传、城乡扫盲及指导群众文艺活动等重任。在具体指导农村群众业余美术活动的过程中，江苏邳县、陕西户县等地文化馆实践了“农村俱乐部”、“农民美术组”的构想，这些农民美术组在合作社党支部的领导下，选择直观易懂的图画艺术形式来为党的中心工作服务、为生产服务。
学术意义上的中国农民画正是在这样的历史情境中应运而生的。被公认为中国第一幅农民画的《老牛告状》（江苏邳县陈楼乡张友荣作）创作于1955年。此时乡村俱乐部作为农村业余美术活动开展的实际操作机构，担负着向农民群众传达农业合作化理念，强化提高合作社社员社会主义觉悟的职责。上过一年私塾的张友荣被选入邳县陈楼乡新胜一社俱乐部为黑板报作插图，在“既没有老师，也没有范本，甚至连工具也没有”的情况下，与美术组其他成员共同商讨，研磨画法。首先用树枝在地上画，画了几天再试着用粉笔在黑板上画，有时向小学里要些旧卷子纸在背后用铅笔画，学画劲头很足，并提出“每人每天一张画，三个月能应付宣传，半年能独立创作”的口号，互相开展竞赛。张友荣回忆《老牛告状》的创作时说：
有一次，我发现第十四生产队的饲养员克扣牛料，以至牛养得很瘦，很多社员就对我说：“友荣，你成天画画，就不能画一张画吗？”我心里本来就很气愤，一听这话，回家后我就伏在油灯下，连夜画了一幅“老黄牛告状”的讽刺画。……画成后，我又犹豫了，这要贴出去，不是和饲养员结下仇了吗？王支书看出了我的心思，就说：“你们搞画画的光是带头劳动、画画还不够，还要敢于和坏人坏事作斗争。这张画就很好嘛！”于是我鼓起勇气把这画贴在办公室门口，因为向（从）来没人贴过画，忽然有画贴出来，就轰动了社里的群众，大家争着来看，看了以后，纷纷议论，对饲养员偷盗饲料的自私自利行为，感到了极大的愤怒。饲养员找队长作了坦白，下决心改正错误。大家议论说：思想工作磨破了嘴皮子，没想到画张画这样起作用。
《老牛告状》以拟人化的图像叙事方式，并配以歌谣式的文字表述对合作化过程中产生的问题进行批评教育，虽然是农民画作者在日常生活情感基础上的自主构思和创作，却符合了国家关于合作化问题的思想指针，以宣传社会主义、集体主义意识来批判小农意识，提高农民的社会主义觉悟。农民画在农村政治宣传与文化教育方面价值的凸显，由此开启了江苏邳县合作化时期农民画创作的热潮，并在示范作用下推动了全国的农民画创作。
从发生学的角度看，农民画的产生是三种力量为适应农村宣传工作需要而“组合”的结果。
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如前所述，新中国文化政策、文化运作机制是农民画产生的原动力和推动力，体现为主流意识形态借助绘画的形式来实施政策的宣传，代表这股力量的是农村文化工作职能部门，如省、市、县各级艺术馆、文化馆，以行政指令的方式有效地组织和推进了农民画的创作；同时有美术体制中的单位如美协、美院、出版社、美术展览馆和研究院等在一种分工合作的意义上展开活动，以主流意识为准则，进行对农民画的宣传和评价。
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农民画活动的辅导者是农民画艺术模式的塑造者，“‘没有辅导就没有农民画，有怎样的辅导就有怎样的农民画’——这两句话虽排斥了农民画创作的自发性因素，却道出了辅导的决定作用”。农民画辅导者一般具有美术专业的学院式经验，与文化程度较低的农民画作者相比，属于美术界知识精英阶层。辅导者对农民画创作的牵引力是其运作机制中不可忽视的另一股力量。
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作为农民画创作者的农民虽然有可能缺乏本体的艺术自觉，但其自身具有丰厚的传统民间艺术素养，以及对生活的观察理解、切身感悟和对幸福美好生活的热烈追求及向往，以稚拙的技巧展示丰富的内心情感，形成了农民画的独特韵味。
由此观之，正是这三种力量的有机组合，促使了农民画这种独特艺术样式的生成，并在“农业合作化”、“大跃进”、“文革”和改革开放以来的不同历史情境下沿伸、绽放。
三种力量的“消长”：农民画风格的嬗变
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三种力量的合力是在历史中形成的，每一种力量在不同历史情境下对农民画创作趋向的可控度并不一致，三种力量此消彼长，农民画的变相也由此成为可能。
邳县、束鹿模式阶段的农民画活动，大致可分为“农业合作化”和“大跃进”两个时期。期间，起主导作用的是政府的力量，农民画作者则从被动参与到逐渐得到锻炼，而专业美术工作者则在后期中介入。
“农业合作化”阶段农民画活动的主要特点是：
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不是先练好技术（更不是从石膏像或静物写生之类开始，也不是先从临摹开始）再开展创作活动，而是一开始便根据当前政治任务的迫切需要开展了创作活动，在无数次的创作活动中逐步提高了艺术水平；
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密切结合当时、当地的政治任务和生产任务，在最大多数的情况下是以真人真事为题材，创作连环画、组画、漫画等，用以表扬先进和批评落后，解决社里当前最主要的思想问题；
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开始的时候，因为技术差，有强烈的自卑感；但是由于在政治运动和生产活动中起了很大的作用，受到了领导的重视和群众的爱戴，因而逐渐建立了自信，打破了对绘画的神秘观念，扩大了自己的队伍；
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活动方式很灵活，有时是配合宣传队贴到牌子上到处流动，有时集中在工地、田头、场边等处展览，有时也贴在村里的画廊（用石灰在墙上做成固定的画栏）上，有时配合开会贴到会场上……三幅、两幅、甚至一幅也不嫌少，几十幅、几百幅也不嫌多，只求达到一个目的：在实际上起作用；
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他们的一切活动都是在党的直接领导之下开展的，他们接受党交给他们的任务和指示，为实现党在每一个时期中的中心任务而贡献自己的全部力量。生产任务越紧张，美术活动越繁荣，因为它是党推动生产的有力工具，而不是为艺术而艺术的消闲。
正是这样一批农民，响应政府的号召，被“赶着鸭子上架”进入了绘画创作的领域，他们凭着自身的传统审美意识与原初性的绘画本能和对新生活的向往，历经自我磨炼和不断摸索，创作出了能承担宣传社会主义意识形态功能的作品。这一时期的农民画形式往往具有稚拙性和随意性特征，多以漫画的方式呈现。
邳县与束鹿模式农民画的鼎盛之势是在“大跃进”运动中凸显出来的。作为反映并执行国家意识形态重要部门之一的文化部与全国开展的“大跃进”运动相呼应，于1958年3月发出了“关于大力繁荣艺术创作的通知”，接着于4月20日至30日在北京召开“全国农村群众文化艺术工作会议”，会议提出对农民群众文艺爱好者的普及、提高和培养问题。由于行政部门对于农民画意识形态功能的重视，以行政指令的方式促使专业美术工作者参与到农民画活动中来。从而使农民画辅导制度逐渐成为农民画发展不可或缺的重要一环。如1958年5月13日至6月15日，江苏省群众艺术馆在邳县举办了徐州、淮阴两个专区文化馆、站干部的美术培训班，辅导者为时任南京美术工作委员会副主任的朱克可和群艺馆美术专家李畹（李可染的妹妹），教授课程主要是进行以线描为主的短篇连环画创作，并传授一些绘画基本知识，如速写、素描和欣赏课等。同年10月，南京艺专美术系绘画专业师生到邳县实习和业务辅导，其辅导方式分为两种：一是现场辅导，在绘制壁画的过程中提出内容和技术上的问题，尽量在构思方面给以启发，着重保持农民自己的风格，有时也与农民作者合作；二是短期辅导班，学员主要是壁画运动中的骨干，辅导班教学以座谈会、观摩画作、西方绘画技法辅导、写生和画记忆画、命题创作等方式进行，强调技术必须为内容服务、作品的政治标准第一。这一次辅导是美术界精英阶层直接介入农民画活动的开始，其倡导的辅导员政治挂帅，党委、辅导员、学员“三结合”原则等辅导经验，在一定意义上促进了邳县壁画创作与辅导模式的构建。随后华君武、英韬、米谷等漫画家通过修改农民所作壁画的形式与邳县农民作者合作，直接参与到农民画的创作机制中，此种合作形式的出现，接驳了60、70年代的农民画辅导模式，是专业美术工作者与农民作者之间的关系进一步产生互动、农民画创作风格向专业化靠拢的一个先兆和示范。
“大跃进”时期农民画活动的运作呈现出以下特点：县乡行政、文化等机构直接推动、引导轰轰烈烈的壁画运动；美术精英阶层配合国家主流意识，对农民作者的辅导以政治思想内容作为农民画的最高价值，对绘画技法的培训虽然使农民作者在技术上有了些提高，但尚未构成对农民作者自身审美品格的冲击。
当“大跃进”运动退潮后，农民画的创作也进入低谷。而户县农民画运作机制中一些在当时看似微不足道的变化，却使其发展出中国农民画的一次变相——现实风格的农民画形态。
关于户县农民画运作的组织形式，早在1959年成立的“户县美术工作者协会”已形成雏形。协会以大会的形式选举委员和秘书，设立行政业务、创作绘画、剪纸雕塑、美术研究等组织机构。户县农民画作为一种“有组织的艺术”，具有明确的领导与组织。户县文化馆邀请省、市、地区的专业美术家与馆内的专职辅导员、骨干美术作者一起对农民画的创作进行辅导。美术界精英与农民画作者的结合，成为户县农民画活动运作机制中最重要的一环。美术训练班分为两种档次，一种是普及班，目的是吸收作者壮大队伍；一种是提高班，对有潜力的作者的好作品集中指导，使之更趋成熟。“文革”期间“专业与业余相结合”的提高班更是其中的典范，其结合方式被认为是适应发展社会主义文艺创作的途径：在进入创作过程以后，我们采取了“五共同，三辅导，一到底”的方法。
“五共同”
和“红画兵”共同学《讲话》、共同深入生活、共同研究题材、共同构思、共同速写；
“三辅导”
辅导他们画小草图，辅导他们画正稿，辅导制作全过程；
“一到底”
分工包干，责任落实，一包到底。
根据各阶段需要解决的问题还进行了：
（1）专题讲课。如讲了“怎样画速写”、“怎样创作”、“怎样着色”等。
（2）示范表演，如作了“速写表演”、“着色表演”、“构线表演”等。
画草图，反复讨论，画正稿，反复矫正。人物形象的刻画、画面的情景处理、色彩的对比配合、构线的疏密与粗细等方面都进行了反复研究，基本上做到了节节把关，环环紧扣，精益求精。
此种结合方式无疑是在原有农民画辅导模式上的一种精细加工，或者说是一种共同创作的关系亦不为过。
一方面，美术精英对农民画创作过程的全程参与，节节把关，基于“怕影响户县农民群众美术创作方向”的顾虑并没有简单地代笔，而是循循善诱。比如王有政在认真分析农民作者张林的原作《家大业大》之后，认为立意不高、人物处理一般化，于是以“业大更勤俭”的主题对其进行提炼，并指导他到七一村饲养室体验生活，以老饲养员教青年饲养员修补牛笼嘴这个情节点明题旨，在画面审美意境与人物加工方面精心揣摩，使作品高度凝练，立意深远。
另一方面，农民作者的绘画技术与艺术修养也在与美术精英的合作中得以提高。美术精英对农民作者的“提高”作用主要体现在提供艺术技术支撑以提高作品质量，“被提高”作品的最初模胚，包括对生活的观察和思考视角、作品想要表现的内容与主旨等都得到了充分的尊重。从绘画技巧上说，这一时期创作的农民画一般比较注重人物的合理比例，准确的造型以及人物在空间里的有序排序，色彩趋向理性，线条也较熟练流畅，原先很少出现在民间绘画中的焦点透视也被广泛地运用其中。
与邳县、束、模式阶段相比，户县模式时期的农民画运作机制中国家主流意识形态占据绝对主导地位，专业美术辅导趋向组织化和制度化；作为创作主体的农民作者，虽然在美术精英的辅导下逐渐彰显出自身的艺术自觉，但专业创作的倾向也在一定程度上遮蔽了其自身传统民间艺术审美品格的发挥。
户县农民画无疑是新中国农民画发展的一个重要阶段，然而，它的形成是特定历史阶段和政治环境的产物。随着“文革”结束，户县农民画模式陷入低谷。如果没有一种新的艺术模式来替代，农民画必将成为历史符号而无法“活化”在当下。金山农民画正是以一种新的“变相”，以其民间风格和乡土味道成为适应当时历史情境的艺术模式，并由于美术界精英的推动促使全国各地画乡以突出各自乡土特色为出发点，相继向金山学习，使中国农民画进入了一个新的发展阶段。
金山农民画是在户县农民画的影响下发展起来的，最初也是按照户县模式进行农民画创作活动的。1974年户县农民画到沪展览，掀起上海郊县的农民画创作热潮。从当年4月开始，金山县文化馆举办数期美术培训班，参加者为有一定文化、接受能力较强的青年农民和下乡知青，讲授内容以专业绘画基础为主，作品模仿户县写实主义的风格。经过培训，这些青年在素描等技法上提高很快，但在创作方面缺乏生活气息和乡土味，农民群众看了没有亲切之感，由此促发当时在文化馆主持群文美术工作的吴彤章开始思考农民的审美趣味问题：
农村和城市里人的审美特点是两样的。举个例子，我从部队转业后，在农村供销社听一个农村妇女讲个事情对我启发很大。她说城里人比较傻，拿了钱去买旧布穿。开始我不大理解。后来我知道她的意思是城里人买的布灰不溜秋的，像旧布一样。乡下人买的布颜色鲜艳，而城里人看不惯，认为大红大绿很乡气。这就是审美上的不同。农民画是农民画的。我想应该反映农民的审美特点，应该有乡土气息。
农民审美意识的发现，是金山农民画割舍户县的写实主义画风而另立一派的思想源泉。同时，挖掘农民作者自身的审美意识也在实践的过程中逐渐成熟。1978年2月24日，金山县文化馆在枫泾林园场举办该年度第一期农民画创作学习班，作为刺绣能手的农村妇女曹金英被动员来参加，她在学习班上的作品《喜庆丰收》被认为是第一幅金山风格的农民画。在曹金英的作品里，辅导员吴彤章看到了金山农民画发展的新途径，即吸收刺绣等农村妇女手工艺形式的元素，使农民画更有乡土气息。
这些元素不仅仅体现在大红大绿的强烈色彩上，而且体现在色彩思维（根据刺绣配色的方法）和造型特点上。之后，吴彤章召集了一批能织善绣的妇女参加农民画学习班，在辅导中倡导“揭瓶盖”方法，设法挖掘其身上的艺术潜能，引导她们将民间审美特性作为农民画创作的资源，而不是灌输专业的艺术理念。在他看来，农村妇女“本身就是一瓶陈年老酒，要把她们倒出来，不是改造什么，而是要去发现，发现后要去鼓励，去启发。在辅导过程中，要尊重人，尊重人的个性和感情，去帮助他们，鼓励他们，而不是以专家的姿态改造他们”，“因为个性是不好掺杂的，特别是农民画，见画如见其人，它的价值不在技巧，而在生活、气质、情趣”。以此辅导理念为准则，吴彤章摸索出了一套将传统民间艺术的工艺技法移植于绘画创作的辅导方法：
刺绣等民间艺术与绘画有着相通的艺术规律，但又不是相同的，将她们掌握的剪纸和刺绣技能作为绘画入门的途径。她们不知道绘画的一些陈规旧法，正便于发挥她们的艺术创造才能，而不是用划一的形式来束缚人们思想感情的表达。当人们不能用现成的绘画语言而只能用自身创造的绘画语言来表达时，才有艺术的创新。她们开始把纸当布，把笔当针，把颜色当成有色的丝线，照绣花样配色，像剪纸一样造型，但又不纯粹是。如曹金英大嫂画的“庆丰收”运用了帐檐形式，“鱼塘”借鉴了蓝印花布的风格，但又不是帐檐、蓝印花布的设计图。它们是从帐檐、蓝印花布中脱胎出来的另一种形式。
这种简单“移植”的做法，有效地开发了农村妇女们所具备的传统民间艺术的潜能技法，使得其笔下的农民画别有一番传统民间艺术的意味。乡土生活给予这些农村妇女艺术的期待和憧憬，所以一旦有了创作的条件，这种审美期待便会在农民画中展现出来，而辅导者正是在深切地理解了她们这种审美要求的基础上，以符合民间艺术创作规律的方式为她们打开了通向农民画艺术世界的大门。
在辅导中，吴彤章发现农村妇女的作品不论剪纸型、刺绣型或是从其他民间艺术中脱胎而来的，都具有某些共同的审美特性，没有立体造型，配色不受自然局限，构图不分远近。比如画面处理可使高山低于脚下，道路回转在天际，银河里有鱼在游来游去。又如画水阶石（当地人叫水桥石），在画面上出现反透视，画成上阔下短，用她们自己的话说：“我伲淘米洗衣服，走下水桥石，看到的是上阔下短，所以画成靠岸的阔近水的短呀。”从专业美术高度进行总结后，他认为：“农民画不是直观的现实，而是观念性的艺术品，它讲究观念的现实，不是根据眼中看到的东西，而是观念的艺术。你比如说一个桶的桶口吧，根据我们视觉的真实，按照透视它应该是一个椭圆的，而在农民画家观念中，桶口明明就是个圆的，所以他们根据观念中的现实把桶口画成圆形的，通过这种方法，他们把视觉上的虚幻抛开，表达观念的真实。”同时，农民作者自身的审美意识是由其观察生活和表现生活的方式所决定的，因此，对于农民画所要表现的内容，吴彤章延续了户县农民画“生活化”的主题模式，江南的农村生活便成为金山农民画的主要题材。
不过，此时的“生活化”内容是带有浓重乡土气息与地域特色的“民俗生活场”，其内容主要包括两个方面：
一是对以往生活的记忆（如传统结婚场景、庙会等），
二是描绘当下的生活场景（如种田、养鸡、捕鱼、集市、过年、走亲戚等等）。
他认为农村生活的体验和审美情感是农民画的创作源泉，要从作者自身生活的实感出发反映生活情趣。
金山农民画风格的形成，是吴彤章等金山县文化馆专业美术辅导员与农民画作者合力的结果，而其被专业美术界认可并成为引导中国农民画发展方向的一种新模式，与当时对于民间美术价值的重新估价和认识的社会思潮相关。改革开放所带来的西方文化的冲击，促使美术界产生对本土文化的回归意识，民间美术的价值在与西方美术的比较中得到了肯定。基于此，金山农民画独特的艺术风格和创作辅导经验备受文化部、美术界专家和全国农民画乡的推崇，在全国掀起了农民画创作的新一轮高潮。金山农民画成为中国农民画艺术形式的典范，各地的农民画创作也纷纷转向民间风格模式，成为当前中国农民画的主流模式。
从以上对于三种模式农民画生成及运作机制的简单梳理可知，三种力量共同作用于中国农民画始终，但在不同时期的作用是不均衡的。农民画一直与中国社会宏大的历史话语紧密相关，政府的力量一直是推进农民画发展的主要力量，其作用主要体现在两方面，一是组织推动，二是弘扬主旋律的内容引导；在前两个时期起到主导作用，而到金山模式时期其作用呈逐渐弱化的倾向。精英的力量（辅导员）对于农民画成为一种艺术起到了至关重要的作用，但辅导意识不同其功能也不同，户县模式时期侧重于从专业美术的角度对农民画作者进行辅导，虽然对农民作者专业技法的提高有很大的帮助，但忽略了农民作者自身艺术素养的开发；而到金山模式时期，辅导员以挖掘、提升农民画作者自身的艺术潜力为己任，尊重作者的自主创作，故而形成了农民画独特的艺术风格。农民画作者群体至始至终是农民画创作活动的主体，虽然在前两个时期其自主性一定程度上被意识形态（内容）和专业美术（技法）所遮蔽，但其本身所禀赋的传统民间审美意识，却往往在进入艺术创作过程中受艺术规律的支配无意识地突破某些局限，传达出属于传统民间的审美品格。这在金山模式中表现最为突出。
三种力量的“合力”：农民画健康发展的保证
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随着改革开放的深入和市场经济的发展，尤其是农村城镇化带来的生活方式变革，20世纪90年代以来，农民画创作活动正经历着一场前所未有的考验：首先是农民画作者队伍新老更替带来的观念变化，老一辈农民画家已年老体弱相继退出，新生代画家正在崛起，但他们既缺乏老一辈画家深厚的农村生活积淀和传统艺术的熏陶，在绘画技巧上又比不上学院派，同时在市场经济浪潮的冲击下，追求利益成为最大目标，作品粗制滥造，模仿成风，原创失去热情；随着新生代画家的崛起和市场经济的冲击，辅导员制度正受到越来越多的诟病，甚至有人认为辅导员束缚了画家的创作个性，使得农民画风格趋于单一，应该废除农民画辅导员制度。而作为农民画创作活动的组织和推动者，政府文化部门这些年由于各方面的原因，对农民画创作活动的掌控也日趋薄弱。即便是在非物质文化遗产保护活动中，不少地区已将农民画列入省市县级保护名录，政府主管部门的组织和号召，其影响力也大不如前。应该如何看待这些在当下语境中出现的新情况，三种力量在今后农民画的发展过程中到底该起怎样的作用，政府和辅导员制度是否应该退出农民画活动？都值得深入探讨。
从这些年的情况看，农民画发展比较好的画乡，如上海金山、陕西户县、浙江秀州、广东龙门，都是由比较强有力的政府主管部门予以组织和推动的。如上海金山的农民画活动主要由金山区文广局主导、金山农民画院负责实施，几乎每年都有一至几项大型的展示活动，如：
2000年10月主办的第三届“中国农民画联展”；
2001年6月赴台湾举办“上海金山农民画优秀作品展”；
2004年10月举办“第七届中国上海国际艺术节•中国金山国际民间绘画邀请展”；
2006年3月举行“绿色化工，金山未来——金山农民画科普专题创作”；
2006年10月主办“泥土的芬芳——中国金山农民画三十周年回顾展”；
2007年4月主办“喜看家乡新面貌——金山农民画新作展”、11月举办“中国农民画——金山、东丰、户县、湟中、綦江五地联展”（同时举行“建设大文化、迎接大发展”为主题的“中国农民画高峰论坛”）；
2008年4月中国农民画村揭牌（邀请吉林东丰、天津杨柳青、陕西户县、重庆綦江、青海湟中、云南腾冲、山东日照、湖北黄州、河南舞阳、上海金山的画家正式入驻画村）；
2010年3月举办“迎世博盛会，展城乡风采——中国农民画原创作品展（上海金山）”；
2011年7月举办“纯真的回归——中国金山农民画原创作品暨衍生产品展”等。
在这些活动中，不仅展出农民画家近期的优秀作品，激励画家的创作热情；而且在活动开始之前，辅导员就介入了对画家创作的辅导，实际上每次活动都是一次创作辅导活动，一方面督促画家进行创新，另一方面提高画家的创作水平。其他画乡的情况也大多如此。除此之外，还有一些与农民画相关的文化产业开发，也只有依靠政府主管部门的参与才能做到，如金山农民画院近些年来已开发农民画衍生品、创意产品近百余种，如丝巾、挂毯、贺卡、瓷盘、环保袋、交通卡、贺年片、瓷板画、全棉T恤衫等，需要大量物力、财力、智力的投入，依靠画家个人的力量是无法做到的。在中国语境中，政府的力量是最强大的。至少从目前的情况看，农民画的发展仍然离不开政府的支持和扶持。
从艺术家个人的创作层面来看，每件艺术作品都是作者的一种独特表达，大体上不需要外在力量的干预，但农民画的创作活动有若干特殊性。从发生学的角度而言，辅导员曾在农民画的发展过程中发挥过至关重要的作用，当其介入农民画的创作中时，使得农民画有别于民间艺术的民间性与自发性。辅导员通过对农民作者画作的理论总结提炼出一些基本元素，再用于充实完善农民作者的创作实践，逐渐形成农民画的艺术风格。这种特性决定了在农民画的创作过程中，农民作者接受辅导是必需的。因为辅导员既熟悉传统民间艺术、又具备一定的专业知识，对农民画的特点也了然于胸；而农民作者是一个特殊的群体，他们有一定的绘画才能，但受教育的程度普遍不高，虽然拥有基本的创作能力和较熟练的绘画技巧，但是在风格把握、审美处理、理论素养等方面均有一定的局限性。他们的艺术自觉性需要外在的启发，其艺术个性和风格的形成需要外在因素的定向塑造。因此，要使农民画作为一个特殊的画派发展下去，相应的辅导是完全必要的。从这些年的创作实践情况看也是如此，大凡优秀的农民画作品基本上都是在辅导员辅导下完成的。
目前部分年轻一代农民画画家中普遍存在着一种强烈的求新意识，强调自我的表达和艺术的个性，希望能打破农民画的固有模式（主要是指金山模式）。求新无疑是一种良好的愿望和艺术发展的必经之路。但很多年轻的农民画作者盲目崇拜专业绘画，不满足于农民画传统的纸本设色的表现手法，试图借助兄弟画种的材料和方法，创造出一个令人惊喜的艺术效果，追求与现代艺术之间的彼此借鉴和融合，可是由于自身艺术素养的局限，其作品往往既不能达到专业绘画的水准，又丧失了农民画的特有韵味和风格。从根本上说，农民画的立身之本就是反专业的，它的特色就是对专业绘画语言的颠覆。如果抛弃农民画的那些令专业画家无法画出和让外行人一眼就能辨认出的“味”，农民画也就不复存在了。因此，应该借鉴什么与如何借鉴，是值得深思的一个问题。也是目前农民画发展过程中迫切需要解决的问题。此外，农民画作者热衷于复制、缺乏原创作品也是发展中的一大隐患。虽然说农民作者复制自己的作品，从某种程度上说也是一个再创作，在复制的过程中会有所修改和完善。但大多数农民画作者受经济利益的驱动热衷于复制而大大减少甚至停止了对新作品的创作，这对于一个画种的发展来说是极其有害的，长期不创作将会导致原创能力的下降。因此，就农民画作者群体而言，目前也存在着较多的困惑，无论从创作的角度，还是艺术风格的坚持方面，都需要正确的引导。
农民画艺术的独特之处在于它一开始就不是以纯艺术的面目出现的，而是政府、专业美术工作者、农民画作者三种力量合力作用的结果。尽管这不符合教科书上所论的艺术创作原理，但同样也创造出了大量优秀的艺术作品，为中外人士所喜爱。这一方面说明艺术的生成没有统一的模式，而是多样化的。不能以所谓的政治干预就否定它，也不能因为它的作者是不识字的农民而贬低其艺术价值。另一方面也说明农民画艺术与生俱来的独特性，这也是形成其艺术风格的基础。时至今日，三种力量的交互作用仍然是保持农民画风格、推动农民画健康发展的保证。
（文章来源：《民间文化论坛》）
